Introduction

L’ancienneté des archives filmées du Comité international de la Croix-Rouge (CICR) pose inévitablement la question de la représentation des victimes, tant militaires que civiles. Dès les premiers films produits dans les années 1920, les sources filmiques font valoir l’intérêt du CICR sur l’impact visuel des images de victimes dont il peut tirer avantage pour la poursuite et la mise en valeur de son activité. Produire un film permet non seulement de documenter les opérations déployées sur le terrain mais aussi de légitimer et, plus encore, renforcer le rôle et la raison d’être même du CICR et de son mandat. Répondant à ces principes élémentaires, les productions cinématographiques démontrent également que le CICR se veut en prise avec son temps puisqu’elles prennent comme point d’ancrage l’actualité. L’exercice s’inscrit nécessairement dans son époque :  il prend acte de ses rebondissements et des souffrances inévitablement causées par les maux de la guerre, tout en donnant à voir à l’écran, la représentation humanitaire que l’institution veut se donner.

Partant de ce postulat, la filmographie du CICR s’attache, dès les années 1920, à rendre compte d’un changement majeur dans sa politique humanitaire. Pour un certain nombre de raisons, venir en aide aux populations les plus vulnérables devient un objectif majeur et atteste immanquablement une évolution opérationnelle du CICR. L’activité de l’institution genevoise ne se limite plus seulement à porter secours aux prisonniers de guerre. Force est de constater que les conséquences de la Première Guerre mondiale ouvrent de nouveaux défis pour l’institution qui s’empresse de les intégrer dans sa stratégie générale institutionnelle[1]. En choisissant de représenter les civils dans ses premiers films, le CICR tente non seulement de réaffirmer son rôle dans l’après-guerre, mais cherche aussi à démontrer qu’il a saisi les nouveaux enjeux opérationnels.

Parmi les populations civiles, les enfants occupent une place à part, et ce dès les premières productions des années 1920. Dans différents contextes, la figure de l’enfant se dessine progressivement sous l’œil de la caméra, à travers la représentation d’actions humanitaires menées, à des degrés plus ou moins explicites, en sa faveur. Et le spectateur est amené à s’identifier à l’enfant en tant qu’archétype de la victime innocente.

L’enfant est bel et bien le visage privilégié choisi pour incarner une esthétique visuelle cherchant à susciter de la compassion et de l’émotion. L’enfant devient donc dans le même temps l’image de la vulnérabilité et de la culpabilité, mais également la métaphore de l’espoir. Par la force esthétique et compassionnelle qu’il inspire, il est, pour ainsi dire, une figure-icône[2]. L’enfant sert, par conséquent, la cause humanitaire, étant à la fois sujet et objet de la représentation cinématographique.

Sa représentation devient un leitmotiv en soi, défilant avec plus ou moins d’intensité à l’écran dans des scènes peu ou prou similaires, suivant néanmoins les fluctuations des décennies et des contextes géographiques. On l’aura compris, la valorisation particulière dont fait l’objet l’enfant dans le cinéma humanitaire, qui plus est dans les films du CICR, est un choix de communication institutionnelle, pour utiliser un terme propre à l’organisation. Au vu de ce qui précède, il semble opportun de comprendre pourquoi on s’attarde autant sur la figure de l’enfant, à savoir, quelles sont les stratégies visuelles et discursives utilisées, et ce qu’elles révèlent[3].

A cette fin, la présente analyse s’appuiera sur un corpus de cinq films issus des archives du CICR, à savoir : Actions de secours en faveur des enfants hongrois à Budapest (1921), Helft helfen ! (1948), Les errants de Palestine : aspects d’une de ses actions (1950), Nigéria – Biafra : guerre et faim (1968), Les premiers pas… : l’action du CICR au Bangla Desh (1973) et, enfin, L’histoire d’Omer Khan (1988).

Cette sélection répond à des contraintes formelles et méthodologiques quant à la fréquence d’apparition de l’enfant à l’écran. Celui-ci doit, bien entendu, figurer dans plusieurs séquences, si ce n’est occuper l’intégralité de la production. Les films sélectionnés couvrent des périodes différentes – entre 1921 et 1988 – en tenant compte que le CICR n’a pas produit de films au cours des années trente, ceci afin de disposer d’une analyse sur la longue durée.

Secourir par un repas, secourir par un verre de lait 

Dès ses débuts, la cinématographie humanitaire fait des choix clairs quant aux représentations de l’enfant, parmi lesquelles, un motif, l’assistance alimentaire est centrale. Au sortir de la Première Guerre mondiale, les délégués du CICR sont les témoins des problèmes de malnutrition, de conditions sanitaires déplorables, voire de famines dans lesquelles vivent les enfants des pays vaincus en Europe de l’Est et en Russie. Actions de secours en faveur des enfants hongrois à Budapest, film commandé par le Comité au début de l’année 1921, se fait le porte-parole de la situation poignante des enfants délaissés.

Les œuvres de l’Union internationale de secours aux enfants (UISE) sont engagées en vue d’en atténuer les souffrances. Alors nouvellement fondée par le Save the Children Fund, le Comité suisse de secours aux enfants à Berne et le CICR, l’UISE est d’ailleurs placée sous le patronage de ce dernier. Ne remplissant pas de tâche opérationnelle, l’UISE s’en tient à lancer des campagnes de propagande et de sensibilisation. Elle confie au CICR les sommes récoltées et le soin de mener des activités de secours destinées à l’enfance[4]. Premières images d’une longue série qui en appellera d’autres, une séquence présente une distribution de repas. Elle laisse paraître des enfants disciplinés et obéissants. En rang et souriants, leur attitude suggère qu’ils ont recouvré l’espoir ; ils sont désormais comme à l’abri d’une destinée miséreuse et sombre. Il n’est fait aucune mention de leur statut, mais au vu du contexte et des séquences précédentes, on peut supposer qu’il y a parmi eux des enfants déplacés et orphelins. Cette intuition est renforcée par le cheminement du film : il s’attarde en premier lieu à dépeindre la pauvreté et le désœuvrement dans lesquelles ils vivent. Puis, une fois l’intervention de l’œuvre humanitaire, ils mangent à leur faim et sont remis dans le droit chemin par le travail. D’ailleurs, les dernières séquences du film ne s’appliquent-elles pas à montrer l’ouverture d’ouvroirs pour leur apprendre différentes tâches manuelles ?

Choisir de montrer les enfants massés les uns sur les autres permet non seulement de faire prendre conscience de la réalité statistique, mais aussi de montrer que la réponse humanitaire est à la hauteur des attentes, puisque précisément un grand nombre y a accès.


[Extrait Actions de secours en faveur des enfants hongrois à Budapest 00:08:49 – 00:09:50]

Vingt-sept ans plus tard, des séquences comparables sont captées pour les besoins du film Helft Helfen !. Le rétablissement de la paix en Europe après 1945 s’accompagne d’une situation difficile tant sur le plan économique que social. Les années d’immédiat après-guerre voient encore les denrées alimentaires rationnées dans plusieurs pays et les enfants sont les premiers à en pâtir. Face à ce constat, le CICR décide de concentrer l’essentiel de ses efforts en Allemagne, pays exclu des programmes internationaux d’approvisionnement de secours[5]. Produit en 1948, le film est réalisé pour allerter sur une situation délicate dans laquelle se retrouve alors l’institution genevoise. La même année, ses principales sources de financement – provenant du Don suisse et de son homologue irlandais – sont en passe de se tarir, menaçant alors sérieusement de suspendre les activités d’assistance qu’il mène en faveur de la population allemande[6]. Dès lors, quoi de mieux que d’employer des images d’enfants pour sensibiliser, et par-dessus tout, mobiliser les potentiels donateurs sur le sort de millions de victimes civiles ? Ce film présente plusieurs séquences soulignant la détresse des enfants. Un de passage surprend toutefois par sa nature attendrissante. Il s’agit d’une séquence de distribution au cours de laquelle la caméra suit un jeune garçon ramenant un bol bien trop grand pour lui. Cette scène est précédée par quatre plans successifs sur les panneaux d’entrée des quatre secteurs d’occupation de Berlin, soit par ordre d’apparition, le secteur britannique, soviétique, français et américain, et enfin l’étendard regroupant les différentes organisations engagées dans cette action. La transition entre ces plans et ceux de la distribution de repas renforce l’idée que les enfants sont tous sous bonne garde, précisément en territoire allié, et en particulier dans le secteur américain. Au moment même où la Guerre froide commence à cristalliser un conflit ouvert entre le bloc occidental et le bloc communiste, peut-on y lire un message dépassant les simples bonnes volontés humanitaires et revêtant un propos plus politisé qu’il n’y paraît de prime abord ?

Cette scène au ton léger peut même prêter à sourire au vu du décalage entre le bol et l’enfant. Difficile alors de distinguer le vrai du faux. Y a-t-il mise en scène ou bien s’agit-il tout simplement de scènes captées sur le vif ? La réalité étant plus subtile, elle se situe sans doute entre ces possibilités.


[Extrait Helft helfen 00:14:15 – 00:15:33]

Au cours des années soixante, le CICR est engagé dans une opération d’assistance qui représente un moment charnière. Dès la fin de l’année 1967, l’organisation intervient dans l’assistance aux populations civiles, la guerre civile déclenchée par la sécession du Biafra. Le film Nigéria-Biafra : guerre et faim est réalisé en 1968 au moment où, avec la multiplication d’images d’enfants dénutris largement relayés dans les médias occidentaux, la pression se fait de plus en plus forte sur le CICR pour qu’il améliore l’efficacité de son action[7]. Un plan général documente la distribution de lait dans un camp de réfugiés éloigné du centre d’entreposage des secours[8]. Manifestement, il semble acté que le projet humanitaire d’allègement de la détresse soit représenté par la file des personnes en attente d’une distribution. L’enfant y est omniprésent. On le montre recevant un verre de lait, le tout sur un commentaire décrivant de façon clinique les signes causés par la malnutrition sur son organisme[9].

En définitive, la distribution de lait semble revêtir une dimension supplémentaire en comparaison avec celle concernant la distribution de repas. Elle tend davantage de l’assistance médicale. Après avoir posé le diagnostic des problèmes nutritionnels, le commentaire insiste sur le remède pour sauver ces enfants, comme si celui-ci incarnait une recette miraculeuse[10].


[Extrait Nigéria-Biafra : guerre et faim 00:09:50-00:11:00]

Guérir l’enfant et le prémunir contre les maladies 

A la fin des années 1940, le CICR est appelé à conduire une importante action médicale au Moyen-Orient. A la suite de la guerre israélo-palestinienne et de l’exode massif des Palestiniens qui en résulte, l’institution genevoise est l’une des premières organisations internationales à fournir une aide concrète aux réfugiés originaires de Palestine dès juillet 1948.

Sous la responsabilité des Nations Unies, il est mandaté pour installer des camps, distribuer des vivres et assister médicalement les réfugiés en Israël et en Palestine arabe[11]. Le film Les errants de Palestine – dont les prises de vues ont été captées dans les semaines qui ont suivi la guerre – présente les tenants et les aboutissants de cette opération humanitaire[12]. Un service médical est organisé. Sous l’œil de la caméra, les patients sont pris en charge. La maladie doit être « inlassablement repérée et combattue » [00:11:59-00:12:03], tels sont les mots d’ordre et l’objectif recherché. Le commentaire, sans doute volontairement exagéré, laisse place aux images de mères avec leurs enfants patientant dans un dispensaire de fortune. L’enfant y apparaît aussi bien sous protection maternelle que sous protection médicale. L’image s’en tient aux éléments les plus simples ; il s’agit davantage de consultations préventives que d’un véritable acte médical, d’autant plus que les moyens sont modestes.


[Extrait Les errants de Palestine 00:11:56-00:12:09]

Autre film, autre ambiance. Dans Nigéria-Biafra : guerre et faim, le spectateur est plongé dans un environnement saturé par une foule de femmes, d’enfants et de vieillards attendant qu’on leur prodigue des soins. Viennent ensuite s’insérer dans le champ de la caméra, trois plans dépeignant, l’un après l’autre, le portrait de mères avec leurs enfants. Ces images jouent sur la double rhétorique de la victimisation. Mères comme enfants doivent survivre aux aléas du conflit. Déjà meurtris, ils se retrouvent sans défense, et sont d’autant plus fragilisés dans des situations de violences potentielles. Sciemment présentés comme étant passifs et impuissants, ne peut-on pas y voir également un rappel à l’iconographie chrétienne de la Vierge à l’Enfant ? Il s’agirait de s’appuyer sur une référence chrétienne emblématique afin d’abolir la distance physique et culturelle entre les souffrants et les potentiels bienfaiteurs occidentaux, et par la même, créer un lien symbolique facilitant leur de ces derniers identification à la cause.

Transition est ensuite faite avec deux plans qui se font écho.  Le premier révèle, de bas en haut, un vieillard à la mine grave. Cette image laisse place au corps décharné d’un jeune enfant. On le voit, leurs deux conditions sont analogues. Tel le vieillard, l’enfant est amaigri et n’a plus de force. Il est déjà comme condamné alors qu’il est, par son jeune âge, censé incarner l’avenir.


[Extrait Nigéria-Biafra : guerre et faim 00:16:46-00:17:24]

Vingt ans plus tard, alors que le CICR mène des actions en Afghanistan, pays ravagé par près d’une décennie de conflit, les scènes de la vie d’un jeune Afghan, prénommé Omer Khan, sont immortalisées dans un film éponyme, L’histoire d’Omer Khan. Dix longues années d’une guerre lointaine et ne suscitant certainement plus beaucoup l’attention des médias ont peut-être motivé la production de ce film. Remarqué en 1989 aux Journées cinématographiques de Soleure, il se définit comme documentaire, voire comme film d’auteur[13]. Pour faciliter non seulement la distribution du film à la télévision et dans les salles de cinéma, mais aussi  toucher une audience plus large, le film se définit comme une production audiovisuelle singulière[14].

Assurément, la caméra d’Edouard Winiger n’enregistre pas tout à fait le même type de scènes que les deux films présentés ci-dessus. Elle se focalise sur Omer et scénarise son histoire.

Les couleurs pastel, les jeux d’ombre et de lumière, ainsi que le développement de l’histoire narrée reflète la sensibilité du monde des enfants. Un jeune acteur prête d’ailleurs sa voix à Omer.

Devenu infirme après avoir marché sur une mine, Omer aspire au respect et à la dignité. Il incarne le destin brisé de centaines d’autres enfants qui, comme lui, ont subi le même sort. Pour pallier son handicap, l’enfant suit des séances de réhabilitation orthopédique. Il ressort, aussi bien des propos rapportés par Omer que des images, son courage et sa résilience face à la difficulté. Omer n’est pas le seul enfant dans sa situation. Preuve en est, une scène où un père emmène son enfant, Daoud, sur la table d’opération. Le cadrage de la caméra, qui filme de face puis de dos, ainsi que la captation sonore des gémissements, expriment la peur de l’enfant face à l’épreuve qu’il va subir et suscite, par la même occasion, de l’empathie. Remarquons que cet acte chirurgical n’est pas montré, contrairement à celui d’un adulte, probablement en raison de la charge émotionnelle incarnée par l’enfant. Le spectateur est mis au même niveau que la victime. Il n’est donc pas question de trop le heurter mais plutôt de montrer une séquence susceptible de créer un lien affectif. La perception de la souffrance n’est, pour ainsi dire, pas construite de la même manière, qu’il s’agisse d’un adulte ou d’un enfant. Alors qu’ils souffrent autant l’un que l’autre des conséquences de la guerre, leur souffrance est montrée à différemment. De facto, un adulte suscite moins de compassion qu’un enfant qui, aux yeux de monde, n’est pas responsable du sort qui le frappe[15].


[Extrait L’Histoire d’Omer Khan 00:23:10 – 00:24:30]

L’enfant déplacé, l’enfant réfugié 

Suivant les aléas d’un conflit, les enfants se retrouvent bien souvent, comme le reste de la population civile, contraints de quitter leur lieu de vie pour trouver refuge dans un camp ou ailleurs. Retraçant l’organisation d’un camp accueillant des réfugiés palestiniens, le film Les errants de Palestine documente les conditions de vie suivant une description romancée du nouveau lieu de vie[16]. Alors que la situation est loin d’être normale, le montage donne à l’ensemble l’illusion que tout semble rentrer facilement dans l’ordre. Dans ce camp de fortune, la vie quotidienne reprend comme à l’accoutumée. Le commentaire passe en revue les avancées qui se font jour. L’approvisionnement en eau du camp est un palier symbolique pour que les réfugiés retournent partiellement à leur vie d’avant. Des fillettes filmées s’afférant à la vaisselle l’illustrent bien. Enfants comme adultes ont retrouver un foyer à peu près digne de ce nom. D’autre part, la stratégie du CICR concernant les enfants s’immisce également dans le domaine éducatif. Comme le laisse entendre le commentaire, la jeunesse doit être encadrée à l’école, il n’est pas tolérable de la laisser tomber dans le désœuvrement. A contrario des autres films, l’intention n’est pas de restituer le degré de souffrance des réfugiés, et encore moins, le ressenti des enfants. Il importe avant tout de témoigner de la bonne mise en œuvre des secours et d’identifier le camp comme le lieu refuge exemplaire.

Si la mise en scène et les propos donnent un aperçu de l’aide fournie par le CICR, il n’en demeure pas moins qu’il ressort du film une réalité surjouée car, à vouloir trop en faire, celle-ci finit par être dénaturée.


[Extrait Les errants de Palestine 00:10:20-00:11:55]

En avançant dans le temps, notre attention se porte sur un extrait issu du film Les premiers pas… : l’action du CICR au Bangla Desh tourné en janvier 1972[17]. Le Bangladesh, anciennement Pakistan oriental, est alors un Etat nouvellement indépendant où subsiste une situation politique très instable[18]. Une violente révolte de l’armée pakistanaise provoque en décembre 1971 la mort de plusieurs milliers de civils ainsi que le déplacement de millions de réfugiés vers l’Inde. Le film documente l’aide humanitaire délivrée à la population bengalie, ethnie majoritaire, mais aussi à de la minorité biharie[19]. A contre-courant avec la description quasi idyllique du nouveau cadre de vie des enfants palestiniens, le film brosse un tableau plus réaliste. Dans cette situation confuse, enfants, femmes et vieillards biharis ont été regroupés à Dacca dans un campement provisoire protégé par l’armée indienne. Après avoir présenté sommairement l’environnement du camp à l’aide d’un plan d’ensemble, la caméra se concentre sur l’enfant. S’il insiste sur le fait que c’est le havre de protection pour tout civil cherchant un refuge, de l’aveu même du commentateur, la sécurité y est insuffisante. Malgré la présence des militaires, l’enfant est-il réellement en sécurité, lui qui constitue, images à l’appui, la population la plus nombreuse du camp ? N’est-ce pas là une protection visible qui cache d’autres problèmes sous-jacents ? La désorganisation sociale de la population qui y est rassemblée, la grande promiscuité, l’insalubrité ou bien encore le risque de violence accrue sont autant d’éléments qui questionnent quant au risque d’être exposés aux différentes formes d’abus et d’exploitation.


[Extrait Les premiers pas… : l’action du CICR au Bangla Desh 00:21:58-00:23:22]

Quinze ans plus tard, des images similaires sont filmées par le CICR au Pakistan pour les besoins du film L’histoire d’Omer Khan. Après son rétablissement, le jeune garçon afghan retourne dans un camp de réfugié où [00:46:00-00:46:08] :

« Des dizaines et des centaines de milliers, des millions d’Afghans vivent dans des camps comme celui-ci depuis cinq, sept, huit, neuf ans… Beaucoup d’enfants n’ont jamais rien connu d’autres ».

Ces premiers mots s’ouvrent sur un panoramique horizontal du camp. A lui seul, il démontre l’ampleur de la tragédie qui a frappé l’Afghanistan. C’est tout un peuple qui est touché et condamné par cette guerre, la jeunesse ne faisant pas exception. Des conditions de vie des enfants, dont Omer est le porte-parole, peu de choses sont dites, si ce n’est à propos de l’habitas. Situation oblige, on est passé d’une solution supposée temporaire à une installation de longue durée. Certaines tentes ont donc été remplacées par des abris en terre.

Prenant le parti qu’une des questions décisives pour Omer concerne son avenir, la voix off décrit la réalité quotidienne des enfants dans le camp. Ils sont obligés d’accomplir un dur labeur pour la survie de leur famille. C’est cet horizon sans espoir qui se profile pour Omer et pour les autres enfants.

On le voit, le camp est dorénavant clairement identifié comme un environnement hostile et inadapté pour les enfants, preuve s’il en est qu’un changement de perspective s’est opéré depuis le film Les errants de Palestine.


[Extrait L’Histoire d’Omer Khan 00:46:12-00:48:07]

Décrire l’enfant : entre compassion et soutien moral

Faisant partie intégrante des films produits par le CICR, les intertitres, puis par la suite, le commentaire ainsi que les bruitages sont autant d’éléments qui accompagnent l’image. Ils donnent du relief à l’œuvre cinématographique et participent à structurer son récit.

Dans l’Allemagne d’après-guerre, Helft helfen ! dresse le portrait d’une jeunesse à la dérive. « Ruine, détresse et misère » [00:02:13-00:02:16], voici en trois mots le cadre dans lequel grandissent les enfants et dont on se garde bien de mentionner la nationalité[20]. Universaliser ces victimes en évitant toutes allusions, de près ou de loin, à l’héritage de l’Allemagne nazie, permet d’outrepasser, dans le contexte d’après-guerre, le danger d’un rejet immédiat et sans appel à leur égard. Décrits comme les victimes innocentes des maux de la guerre, le commentaire se focalise sur leur déchéance morale. Abandonnés de tout cadre familial et éducatif, ces enfants ont besoin d’un soutien moral. Le message peut se résumer ainsi : il faut de toute urgence agir faute de quoi, il sera trop tard. Est-ce que la situation présentée à l’écran incarne alors vraiment la réalité vécue par tous les enfants ? Peut-être pas, mais plus une situation est décrite avec sensationnalisme, plus elle a de chance de susciter la compassion, voire la générosité du spectateur.


[Extrait Helft Helfen 00:01:59-00:02:45]

Tout comme dans Helft Helfen !, la noirceur du langage utilisé pour décrire la tragédie qui s’abat sur les enfants biafrais dans Nigéria – Biafra : guerre et faim est clairement perceptible. A l’hôpital, le sort des enfants n’est pas plus enviable qu’ailleurs. Le plan détaillé du corps d’un enfant à l’agonie, « dans une torpeur voisine de la mort » [00:17:28-00 :17:31] rend compte de l’état de malnutrition très avancé. Le corps du bambin quasi mourant est montré nu, comme pour en rajouter au spectacle de l’extrême désolation et du dénuement. Montrer la nudité de l’enfant permet non seulement d’attirer l’attention sur sa vulnérabilité et son besoin inné de protection, mais aussi de mettre en scène les stigmates corporels de la malnutrition. L’image est ainsi construite pour souligner toute la détresse de l’enfant et perturber et sensibiliser la conscience morale du spectateur. Sa force repose sur ce qu’elle renvoie : un enfant sacrifié au nom de quoi ? Au nom d’une réalité qui le dépasse et sur laquelle il n’a aucune prise.

En se basant sur une charge émotionnelle très forte, il s’agit d’alerter l’opinion publique occidentale que l’urgence humanitaire est là, sous ses yeux. Face à ce drame, le film invite à se tourner vers la réponse à apporter. Il ne faut pas seulement se contenter d’être spectateur, il faut faire plus, il faut agir par la générosité pour sortir de cette situation. Précisons que la représentation des enfants victimes de la famine biafraise n’est pas dépourvue de tout lien avec un discours paternaliste encore présent dans les esprits de cette époque. Au cœur de cette stratégie visuelle, les institutions d’aide humanitaire occidentales se définissent comme les moyens de substitution les mieux à même de répondre aux besoins de ces enfants, soulignant aussitôt l’impuissance de leurs parents[21].


[Extrait Nigéria-Biafra : guerre et faim 00:17:26-00:17:55]

Pour se glisser dans la peau du jeune protagoniste Omer Khan, le film L’histoire d’Omer Khan s’appuie sur un langage cinématographique bien différent des films présentés jusque-là. Parmi les évolutions majeures qui y apparaissent, la voix et les bruits de l’enfant, qui deviennent perceptibles. Ce changement a pour effet non seulement de personnaliser le récit à travers la figure d’Omer, mais aussi de le rendre plus expressif.

Visant à décrire les impressions de l’enfant sur son expérience et sur le monde qui l’entoure, plusieurs séquences sont filmées de son point de vue. La voix du réalisateur-narrateur s’entremêle donc avec celle du jeune garçon.

Deux questionnements se présentent à l’esprit du jeune garçon [00:26:27-00:26:44] :

« De quoi peuvent-ils bien parler ? De la guerre, toujours de la guerre…
Dieu sait combien de village ont été détruits, combien d’hommes sont morts ou ont perdu une jambe comme moi ? »

L’enfant n’est plus muet. Aussi bien par son expression que par son verbe, il décrypte avec authenticité ce qu’il voit, et même plus que cela. Son ton devient accusateur. Pourquoi y a-t-il tant de malheurs ? Qui est le responsable de son destin, et celui de tous les autres enfants ?

Face à la caméra, son regard croise celui de ses camarades hospitalisés. La douleur se lit sur ces visages marqués par la souffrance physique et morale. C’est un regard qui tend à provoquer un sentiment de pitié et, à plus forte raison, appelle à l’humilité de celles et ceux qui regardent le film. Mais ces victimes se voient-elles telles que les spectateurs les perçoivent ? Une question en appelant une autre : que fait l’Occident, celui-là même qui a érigé sa philosophie humanitaire comme incontournable ? Ces visages défaits, ne sont-ils pas paradoxalement un aveu d’échec de cette même conception ?


[Extrait L’Histoire d’Omer Khan 00:26:10-00:27:23]

Conclusion

Quel qu’en soit le sens, qu’il s’agisse d’informer, d’éduquer, de choquer ou de sensibiliser, c’est toujours le potentiel donateur qui est, in fine, ciblé par les films produits par le CICR, et cela pour assurer la continuité matérielle de l’action humanitaire. A cette fin, la surreprésentation de l’enfant semble avoir été, tout au long du XXe siècle, une stratégie prioritaire et constante dans les appels humanitaires.

Le principe même de l’image est, en théorie, de transformer l’instantanéité de la prise de vue en message percutant. Il n’en reste pas moins que la détresse, à force d’être inlassablement répétée au fil du temps en recourant même à une certaine surenchère dans ce registre, finit irrémédiablement par perdre sa valeur émotionnelle et par lasser le public.

Pour répondre aux besoins d’une nouvelle stratégie communicationnelle, un changement de paradigme s’opère depuis une dizaine d’années, changement qui reflète également l’évolution organisationnelle et opérationnelle du CICR.

Bien que le CICR s’appuie toujours sur l’enfant comme figure phare pour documenter ses activités dans ses nouvelles productions, son approche est passée, progressivement, d’une identité visuelle mettant en scène l’enfant de manière misérabiliste et victimaire à celle d’un enfant souriant et résilient face aux difficultés. Bien que la souffrance de l’enfant ne change pas, c’est la manière dont on décide de le montrer face à elle qui est actualisée.

D’autres changements sont actés et certaines pratiques sont dorénavant totalement désuètes. Retenons-en deux. D’utre part, la mise en récit plus réaliste de l’enfance résiliente ne montre plus l’enfant nu. Elle oblige à tenir compte des questions éthiques telles que son consentement et son droit à l’image. D’autre part, la vision de groupe d’enfants se succédant à l’écran a laissé place à la singularisation du récit, facilitant ainsi  pour l’identification du public. Ces nouvelles approches obligent le CICR à faire preuve d’une double responsabilité dans ses nouvelles productions vidéo.

Au terme de cette recherche, un questionnement subsiste quant à l’utilisation de la figure de l’enfant dans la filmographie du CICR. Toutes ces images ont pour point commun d’appeler à la responsabilisation du public, mais n’arrivent-elles pas déjà trop tard, lorsque l’urgence humanitaire est une réalité ? Ont-elles été réellement un levier d’action, ont-elles eu un impact mesurable sur le terrain, ou à tout le moins, ont-elles permis d’apaiser les souffrances humaines ?

Bibliographie

Articles d’un ouvrage collectif

Articles de revues

Brochure

Archives

  • ACICR, B AG 062-005.05, DUVANEL, Charles-Georges, Sans titre, Genève, 27 février 1950.
  • ACICR, B AG 062-129.04, PILLOUD, Claude, Note à l’attention de M. Markevitch, 31 juillet 1968.
  • ACICR, B AG 062-547.09, MOESCHING, Béatrice, Note concerne : distribution du film « L’Histoire d’Omer Khan », Genève, 2 février 1989.

[1] Comme formulé par le président du CICR Edouard Naville et les vice-présidents Adolphe d’Espine, Dr Frédéric-Auguste Ferrière et Alfred Gautier au lendemain de l’armistice, les civils, sur la base de l’expérience de la Grande Guerre deviennent des catégories prioritaires à défendre étant précisé que le droit international humanitaire leur conférait jusqu’alors une protection limitée « Mais nous avons devant les yeux dès maintenant un devoir tout aussi pressant. […] Enfin il y a ces foules de veuves et d’orphelins, ces vieux parents privés de celui qui était leur soutien et de qui dépendait leur existence. A tous ceux-là il sera urgent de porter secours. », cité dans Actes du Comité International de la Croix-Rouge pendant la guerre 1914-1918, document XXIX, La mission du Comité International de la Croix-Rouge pendant et après la guerre, 174ème circulaire, Genève, 27 novembre 1918, p. 91.

[2] Selon la formule consacrée par Valérie Gorin dans GORIN, Valérie, « La place de l’enfant dans l’action et la communication humanitaires : sortir de l’enfance icône », Alternatives Humanitaires, n° 19, 2022, p. 1.

[3] Consciente que la place de l’enfant dans l’action humanitaire mériterait un plus ample développement et qu’il a fait l’objet de diverses études, il ne s’agira pas pour nous ici d’entrer dans le vif du sujet en cherchant à en restituer les thèses principales. Cela étant, nous laissons le soin au lecteur d’en prendre connaissance, nous accordant sur quelques pistes de lectures rapides : GORIN, Valérie, « L’enfance comme figure compassionnelle : étude transversale de l’iconographie de la famine aux dix-neuvième et vingtième siècles », Revue européenne d’histoire, vol. 22, n° 6, pp. 940-962 ; PALMIERI, Daniel, « El Comité internacional de la Cruz Roja (CICR) y la infancia », in ALTED, Alicia, IORDACHE, Luiza, LOPEZ, Laura (dir.), Mujeres y niños en una Europa en guerra (1914-1949), Madrid, Circulo de Bellas Artes, 2021, pp. 229-236 ; PALMIERI, Daniel, KHAN MOHAMMAD, Fania, « Des morts et des nus : le regard du CICR sur la malnutrition extrême en temps de guerre (1940-1950) », in DICKASON, Renée, (dir.), Mémoire autour des deux guerres mondiales, Paris, Mare & Martin, 2012, pp. 85-104.

[4] NATALE, Enrico, « Quand l’humanitaire commençait à faire son cinéma : les films du CICR des années 20 », in Revue internationale de la Croix-Rouge, vol. 86, n°854, p. 422.

[5] PALMIERI, Daniel, art.cit., 2021, pp. 233-234.

[6] PALMIERI, Daniel, MEIER, Marina, « Les équivoques du cinéma humanitaire. L’exemple d’Helft Helfen ! », in DELPORTE, Christian, MARECHAL, Denis, MOINE, Caroline et VEYRAT-MASSON, Isabelle (dir.), La guerre après la guerre : images et construction des imaginaires de guerre dans l’Europe du XXe siècle, Nouveau Monde, Paris, 2010, p. 67.

[7] Il s’agit du premier film relatif à la guerre civile entre la Fédération du Nigéria et la République du Biafra. Au printemps 1968, le CICR lance un appel à l’opinion publique intitulé « SOS Biafra », le film s’inscrit vraisemblablement dans la continuité de cet appel aux dons, d’autant plus que les commentaires alarment quant aux stocks qui se font, jour après jour, plus rares.

[8] Dans une perspective concernant une approche paternaliste, la séquence précédente, présente la chaîne d’approvisionnement des secours observée par les délégués. Pour ce faire, plusieurs moyens de déplacement sont utilisés, à savoir, par ordre d’apparition, une camionnette, des vélos, une pirogue – à propos de laquelle la voix-off déclare qu’il s’agit du seul moyen « qui s’offre pour atteindre ceux qui vivent à l’écart de toute civilisation ». Ce commentaire pourrait suggérer la persistance d’un esprit colonial. A l’instar d’un récit de voyage, les délégués s’aventurent dans des terres reculées et inconnues tels des explorateurs. Sur cet aspect, des voix divergent. Par exemple, Claude Pilloud alors directeur du CICR ne partage pas cette vision. En date du 31 juillet 1968, il écrit à Vaclav Markevitch, porte-parole du CICR : « L’expression ‘Ceux qui vivent à l’écart de toute civilisation…’ est-elle bien celle qui convient ? On peut en effet se demander où est la civilisation », in ACICR, B AG 062-129.04, PILLOUD, Claude, Note à l’attention de M. Markevitch, 31 juillet 1968).

[9] Il est légitime de se demander pourquoi le lait est reconnu comme une denrée indispensable pour l’assistance humanitaire aux enfants. Il rappelle tout d’abord la symbolique du lait maternel. Cette pratique n’est sans doute pas complétement dénuée de tout lien avec l’économie privée et, plus particulièrement, avec le groupe Nestlé. Comme expliqué par Daniel Palmieri, la multinationale spécialisée dans l’agro-alimentaire a participé au financement des opérations du CICR durant la crise alimentaire liée au conflit du Biafra. Voir PALMIERI, Daniel, en collaboration avec McGOLDRICK, Claudia, « Le CICR et l’économie privée = The ICRC and the private sector », [s.l], [s-n], 2016.

[10] Cette intuition semble être corroborée par une autre séquence dans Heflt Helfen !, séquence au cours de laquelle le diagnostic est posé. Des écoliers sont atteints de tuberculose, problème face auquel le délégué propose le remède : un verre de lait. Précisément rapporté en ces termes « Ils recevront un verre de lait par jour pendant trois mois » [00:16:41-00:16:53].

[11] Pour en savoir plus sur le contexte de l’action menée en faveur des réfugiés palestiniens par le CICR, voir REY-SCHYRR, Catherine, « Le CICR et l’assistance aux réfugiés arabes palestiniens (1948-1950) », in Revue internationale de la Croix-Rouge, vol. 83, n°843, 2001.

[12] Sur le contexte de production du film, voir CRENN, Sonia, « Les errants de Palestine », 2015, [En ligne], Les errants de Palestine – Cross-Files | ICRC Archives, audiovisual and library | Cross-Files | ICRC Archives, audiovisual and library, (consulté le 25 octobre 2022).

[13] Ce choix est clairement assumé et revendiqué par la productrice, voir ACICR, B AG 062-547.09, MOESCHING, Béatrice, Note concerne : distribution du film « L’Histoire d’Omer Khan », Genève, 2 février 1989, p. 1.

[14] L’idée est de changer de stratégie dans la production cinématographique du CICR. Il ne s’agit plus seulement de réaliser des films institutionnels dits de propagande. La productrice estime que c’est bien ce genre de films qui entrave leur distribution : « Si le CICR prend des contacts pour distribuer un film, la première réaction des télévisions et maisons de distribution est en général négative, car ils pensent qu’il s’agit de films publicitaires ou de propagande alors qu’un film présenté à Soleure a la chance d’entrer dans un circuit de distribution avec une étiquette « film documentaire » », in ACICR, B AG 062-547.09, MOESCHING, Béatrice, op.cit., p. 2.

[15] Voir PALMIERI, Daniel, KHAN MOHAMMAD, Fania, op.cit., p. 96.

[16] Film de commande réalisé par Charles-Georges Duvanel, ce dernier précise en date du 27 février 1950, les prises de vues vivement souhaitées pour le montage final, parmi celles-ci, la figure du réfugié doit y être omniprésente : « […] 2) Des vues de colonnes de réfugiés, fuyant et campant, en groupes ou isolément… », in ACICR, B AG 062-005.05, DUVANEL, Charles-Georges, Sans titre, Genève, 27 février 1950.

[17] Nous avons consulté le dossier d’archives dédié à ce film mais malheureusement, il s’est montré lacunaire quant au contexte de production.

[18] « Un nouveau film du CICR », in Revue internationale de la Croix-Rouge, n°641, 1972, pp. 318-319.

[19] N’oublions pas aussi de mentionner le contexte causé par l’un des cyclones les plus meurtriers de l’époque contemporaine, le cyclone de Bhola, et son impact politique. S’abattant sur le pays en novembre 1970, il suscita une mobilisation internationale pour aider les zones sinistrées. Un an plus tard, le pays, alors en phase d’accession à l’indépendance, est loin de s’être remis sur pied. Bien au contraire, les conséquences de cette catastrophe naturelle accroissent les tensions avec le gouvernement pakistanais. Ces circonstances mènent progressivement à la guerre civile et à l’indépendance du Bangladesh. C’est sûrement dans ce double contexte que le CICR se décide à produire un film.

[20] Voir PALMIERI, Daniel, MEIER, Marina, art.cit., p. 70.

[21] Voir GORIN, Valérie, art.cit., pp. 954-955.